李贺晚唐跳跃的唯美诗

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　　李贺的诗歌中，一类重要的美学表现来自于他主观性、跳跃式的思维方式。

　　在高中我们将学习唐代诗人李贺的作品《李凭箜篌引》。要知道唐代诗人倍出，李贺既早逝，其诗歌语言又颇显另类，那么我们如何来看待和欣赏李贺的诗呢?　其实，李贺的诗歌中，一类重要的美学表现来自于他的思维方式。

　　事实上，李贺已经挣脱了形象思维的限制，而以跳跃性的思维构筑着他的美学世界。也正因如此，李贺诗中所呈现的已有现代超现实主义、意象主义、象征主义等诗派的特性。

　　《新唐书・李贺传》中说;“贺每旦日出，骑弱马，从小奚奴，背古锦囊。遇所得投囊中，未始先立题然后为诗，如他人牵合课程者。及暮归，足成之，非大醉吊表，日率如此”。这种奇特的作诗方式，使李贺的诗歌不仅句子带着强烈主体感情色彩，甚至于整个诗篇也往往是按主观情思和感受构筑起来的虚拟世界，是“时而蛩吟，时而鹦鹉语，时而作霜鹤唳，时而花肉媚骨，时而冰车铁马，时而宝鼎熵云，时而碧烧划电，阿闪片时，不容方物”。当然，这种主观化的倾向给李贺的诗歌带来的是双重影响：“一方面因缺少外在的客观标志而变得亦真亦幻，令人费解”，但“另一方面又因物象频换、境界屡移，给读者留下了广阔的审美空间”。

　　李贺有名的《金铜仙人辞汉歌》中写道“茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无边。画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。魏宫牵车指千里，东关酸风射晖子。空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。携盘独出月荒凉，谓城已远波声小。”不同的物象频频更换：茂陵刘郎、画栏桂树、古道衰兰、金铜仙人，这些或实或虚，或远或近的物象，诗人将其连缀叠加的目的只有一个：即试图构成一个足以表达一种人生无常、欢乐无常的感伤的虚拟世界，以达到忘我的目的。

　　这种主观化倾向在《李凭箜篌引》中更是表达得淋漓尽致：“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云滞不留。江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。”诗中以“碎”、“叫”、“泣”、“逗”、“跳”、“湿”等字来表现李凭高超的技巧，并辅以独特的鬼仙之境，似梦又非梦，仿佛刻意忘却现实中的自我。其想象的奇特，时空间的跨度之大，令人叹为观止。以至于李铁在《中国诗词》中说欣赏这类作品要“用想象、用神话、用传说”并“神飞思驰。”这话极对。

　　余光中先生曾以《李凭箜篌引》作比柯立基的现代诗《忽必烈》，认为两者都具有莎士比亚《仲夏夜之梦》中描摹诗人时所谓的“精妙的激动”。他们都有呼风唤雨的本领，能把各殊的意象，组成大同的意境。也因之认定他们都是超现实主义的先驱。

　　其实不仅如此，李贺的难懂，李贺的超现实，也使他的诗中初露出现代意象主义的特性：“一，使用日常口语，但需用字精确;二，创造新节奏，以表现新意境，且认为‘自由诗’较能展现作者的个性;三，自由选择题材;四，呈现意象，且认为诗应处理具体而确定的事物;五，写作坚实而明朗的诗;六，坚信诗之要义为浓缩集中。”的确，一直以来，李贸都执着于学习《楚辞》以来李白韩愈所倡导的“自由诗”，且在《楚辞》、乐府的基础上另外创出独特的形式。而这些作品大都做到了浓缩、坚实和明朗的程度。　这些浓缩、坚实和明朗的作品，不但诗风奇崛冷艳、锵锵作金石声，也使他的意象极为硬凝，几可突出纸面，伸手可触。看看他的《北中寒》：“一方黑照三方紫，黄河冰合鱼龙死。三尺木皮断文理，百石强车上河水。霜花草上大如钱，挥刀不入迷蒙天!争淄海水飞凌暄，山瀑无声玉虹悬。”其清朗爽利的笔触和构图，何逊于美国诗坛的“物象主义”或是法国诗坛以冷静客观为主的“高蹈派”?而“挥刀不入迷蒙天”一句的浓缩自然，超过了意象派诗人杜立达那首《暑气》，这种来自于对物体质感和官能经验的准确把握而感性强烈的意象，在李贺的诗歌中，简直是太多了：“隙月斜明刮露寒，练带平铺吹不起”;“角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。”“杨花扑帐春云热”;“烹龙焦风玉脂泣……桃花乱落如红雨”。比之现代诸多意象诗人的刻意求工，李贺的更是浑然天成，精妙之至。

　　真的，李贺是属于现代的。他的诗中，甚至还有象征主义的痕迹。

　　看看批评家威尔逊对象征主义的解释：“企图透过以各殊的隐喻表现的意念之繁复联想，来传达独特的个人感受。”这让人想起李贺诗独特而又变化无穷的音响颜色世界对李贺个人情感的暗示性。在李贺的情感世界中，更多的往往是五情之中的悲情，因而他的诗中，往往是悲情的描述。但其并不直接用悲，而是与之对应的秋时或是五声之中的商声，象“转角含商破碧云”、“孤鸾惊啼商丝发”等;而“商”又为金行之音，于是就从一片金声中透出一片杀气：“石轧铜杯，吟泳枯瘁，苍鹰摆血，自凤下肺”;“向前敲瘦马，犹自带铜声”;“临岐击剑生铜吼”。李世熊在其《昌谷诗集注序》中谓道：“李贺所赋铜人、铜台、铜驼、梁台，恸兴亡，叹桑海，如与今人语今事，握手结胸，怆泪涟湎也”。而与之对应的往往是李贺对白色的使用：“九月大野白，苍苓竦秋门”;“马嘶青冢自”;“寥廓野湟秋漫白”;“秋白红鲜死”。但在李贺追求的理想世界中，除了有泠泠悦耳的乐音，如“银浦流云学水声”、“王子吹笙鹅管长”、“丁丁海妇弄金环”之外，尚有充满喜悦的红色：“粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春”：“春罗书字邀王母，共宴红楼最深处”;“飞香走红满天春，花龙盘盘上紫云”。

　　这种象征主义的暗示性特质，也同样体现在李贺作诗时，往往避免直呼物名，自撰新词以形容其质感。如称水为碧虚，天为圆苍，酒为琥珀，花为冷红，草为寒绿，月为吴刀或寒玉，剧为玉龙或神光，银河则为“玉烟青湿”，为“天江碎碎银沙路”等等。

　　此外，在意象的构成上，李贺也很注意贯通不同的感官经验，利用其相似点，融和不同的物态。在“石涧冻波声”中，水由液体凝结为固体冰，仅只是视觉与触觉的变化，然而一个“冻”字却使属于听觉的“波声”也发生了变化，一举代替了结冰与寂静的两种状态，可说是浓缩之至。相似手法的尚有“羲和敲日玻璃声”、“银浦流云学水声”、“春风吹鬓影”等。这一些，不正是现代象征主义追求官能经验交融的特质的体现?

　　李贸的诗，或许由于其思唯的主观性、跳跃性，而呈现出令人难懂的一面。但其诗中所呈现的许多现代超现实主义、意象主义，乃至于象征主义的美学特质，不能不说是李贺对于美学的另一类奉献。

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